یکى از ویژگى‏هاى بعضى از داستان‏ها، تعّین مردم‏شناختى و اجتماعى آن‌ها است؛ حتى اگر درون‌مایه‏هاى‏شان فارغ از زمان و امرى جهانى باشد. از این نمونه است رمان‏هاى کلاسیک جنایت و مکافات، مادام بوارى و شمار کثیرى از کارهاى نویسندگان مدرنیست همچون فاکنر، آستوریاس، یوسا، کنراد، فوئنتس و دیگران. کیفیت و کمیت این تعّین تعریف‏ناپذیر است؛ داستان مى‏تواند در حد رمان «مردى که حرف مى‏زند» بارگاس یوسا انبوهى از سنت‏ها، باورها، اعتقادات و حتى افسانه‏ها و اسطوره‏ها را در متن خود جاى دهد یا در حد «حریق در باغ زیتون» خانم گراتزیا دلدا فقط بخش‏هایى از عناصر اجتماعى و مردم‏شناختى را بازتاب دهد؛ امرى که ما اسم آن را وجه سوم زمینه، نام‏گذارى مى‏کنیم. ابتدا لازم مى‏دانم اشاره موجزى به زمینه (Setting) داشته باشم. زمینه، موقعیت زمانى - مکانى رخدادها و توصیف‏هاى یک داستان است. در زمینه سعى مى‏شود اطلاعات تاریخى، جغرافیایى، مردم‏شناختى، روان‌شناختى اجتماعى و جامعه‏شناسى دقیق و عمیق بستر حوادث داستان به خواننده منتقل شود؛ مگر این‏که نیازى نباشد، مانند وقوع قتل در ویلایى خارج از شهر در داستان‏هاى پلیسى. زمینه، همان‏طور که گفته شد، جدا از مکان و زمان وقایع داستان، عناصر، اجزاء و مواد دیگرى، از جمله عادت‏ها، آداب، راه و روش زندگى، روحیات، باورها، افکار عمومى، سُنت‏ها و خرافات محیط شخصیت‏ها را به‏ نمایش مى‏گذارد. اهمیت زمینه چنان است که حتى در داستان‏هاى فراواقعى نیز به «صورت واقعى» حضور دارد. در بعضى داستان‏ها، یا در جاهایى از یک داستان معمولى، زمینه در قالب صحنه (Scene) مى‏تواند به‏مثابه یک ویژگى داستانى عمل کند. براى مثال، به‏هم ریخته شدن وسایل یک خانه نشان از این دارد که کسى یا کسانى در غیاب صاحب‏خانه به آن‌جا آمده‏اند.
زمینه سه وظیفه اساسى دارد:   1- ایجاد «پاره‏زمینه‏ها» یا «صحنه‏ها» (Scene) - براى کنش (عمل) و دیالوگ شخصیت‏ها و بستر وقایع - بدیهى است که در این حالت بار اصلى داستان روى صحنه اتفاق مى‏افتد؛ یعنى هم اعمال شخصیت‏ها و هم گفتار آن‌ها این‌جا جریان مى‏یابد و از همین «جا» یعنى صحنه است که بیشترین شناخت خواننده از شخصیت‏ها کسب مى‏شود.   2- ایجاد اتمسفر یا به‏اصطلاح حال و هوا (رنگ و فضا)؛ شاد یا ترسناک، غم‏انگیز یا عاشقانه، پدید آوردن فضاى ذهنى (Atmosphere) یا فضاى ذهنى داستان.   3- پدید آوردن موقعیتى (یا محیطى) که بر رفتار و افکار شخصیت‏ها و نیز رخدادها تأثیر تعیین‏کننده بگذارد یا دست‏کم نتیجه آن‌ها را متأثر کند؛ و این درست همان وجهى است که مى‏خواهم روى آن انگشت بگذارم و براى تنوع و تکثرگرایى در اسلوب نقدهاى منتشره، نقد این مجموعه را بر اساس آن سامان دهم.
 
یوسف علیخانى نویسنده جوان ایرانى که داستان‏هاى موقعیتى شهرنشین‏ها را نادیده گرفته است و اوایل قرن بیست و یکم سراغ روستاها مى‏رود، در این مجموعه مى‏خواهد با نگاهى مدرنیستى فردیت روستانشین را در جوار حافظه جمعى (الگوها، باورها، اعتقادات و...) بازنمایى کند. قبل از هر چیز باید گفت که نویسنده بدون استفاده از توصیف مستقیم، همه رخدادهاى داستان‏هاى خود را در منطقه الموت و به‏طور مشخص به روستاى میلک اختصاص داده است و با پیوند معنایى هستى شخصیت‏هاى این منطقه با شهرهاى پیش‏رفته (نماد ماشینسیم و حتى مدرنیسم) منطقه مورد بحث را از نگاه ادبیات به‏صورت مظهرى از تداوم گونه‏اى تمدن، واقعیت و انسانیت درآورده است. داستان‏ها از حد توصیف مستقیم جلوه‏هاى طبیعت فراتر مى‏روند و نویسنده ویژگى‏هاى یک رخداد کاملاً انسانى را به ابزارى تبدیل مى‏کند تا هم خرافه را در قالب مدرنیستى آن، فضاى سوررئال و وهم، بازنمایى کند، هم ناتوانى شخصیت‏ها را در ایجاد پیوندهاى روستا با شهر و حتى روستا با روستا نشان دهد. بهتر بگویم نویسنده عدم تحمل قالب‏هاى کهن و کهنه روستا در تقابل با نوآورى‏ها را تصویر مى‏کند. به این‏ترتیب اگر بخواهیم به‏شیوه ساختارى داستان‏ها را نقد کنیم و تک‏تک اجزا این ساختار و رابطه آن‌ها را با هم کنار هم قرار دهیم، متوجه مى‏شویم که نویسنده براى اجتناب از روایت‏نویسى خطى و واقع‏گرایانه کل مجموعه، شخصیت‏ها و آداب و سنن و باورها و خرافه‏ها را در واقعیتى افسانه‏گونه یا افسانه‏هایى واقعى برساخته است. به‏تقریب در تمام داستان‏ها شخصیت‏ها از طبیعت که در نماد روستا متجلى است، جدا نمى‏شوند. اجزاى طبیعت (درخت، شیب، جوى آب)، زمین، روستا همه و همه به‏صورت پناهگاه طبیعى انسان‏هایى در مى‏آیند که طى تاریخ به‏علت ناتوانى در رویارویى با این طبیعت به چیزهایى متوسل شده است که امروزه از دیدگاه ما خرافه و باورهاى کهنه نام دارد. از همین‏جا مى‏شود دریافت که آن‏چه شخصیت‏هاى علیخانى از دنیاى پیرامون حس مى‏کنند، چیزهایى‏اند فراتر از ظواهر. در افاده این مدعا با هم به بررسى یک مورد از دوازده داستان این مجموعه مى‏پردازیم: در داستان «آن که دست تکان مى‏داد، زن نبود» با زن و مردى روبه‏رو هستیم که در شهر زندگى مى‏کنند. مرد بازنشسته شده است و ما احتمال مى‏دهیم که باید بیش از پنجاه و پنج سال سن داشته باشد. اما زن پیر نشده است. مرد دوست دارد به روستاى‏شان میلک برگردند، ولى زن تمایل دارد که در شهر بمانند. زن و مرد تا نیمه‏هاى داستان اسم ندارند و به این ترتیب خصلت عمومیت روایت بالا مى‏رود. در نیمه داستان نویسنده به مرد اسم مى‏دهد و مرد تا آخر قصه این امتیاز را حفظ مى‏کند؛ هر چند فقط یک‏جا از این نام استفاده شده باشد. استفاده نویسنده از نام یوسف شاید استعاره‏اى باشد از حضرت یوسف که هم خود زیبا بود و هم به زیبایى زن اهمیت مى‏داد. چه بسا نویسنده به تلمیح متوسل شده و از اسم کوچک خود استفاده کرده است تا حتى خود را از بازى دادن زن‏ها مبرا نکند. به هر حال زن که از بیم بازگشت به ده (میلک) خواب ندارد، بالاخره مى‏خوابد و خواب مى‏بیند که همراه شوهرش به ده برگشته است. البته من و شما مى‏دانیم که رؤیاى خواب تجلى خواهش‏ها و تمنیات پنهان و احتمالاً سرکوب‏شده است. به این ترتیب معلوم مى‏شود که «ناخودآگاه» زن در پیوند با زمین و طبیعت است. حتى دورکننده بلایاى او سوزنى است که روى سینه گذاشته است. بنابراین نویسنده با استفاده از این مَجاز پاى‏بندى زن را به رسم و سُنت نشان مى‏دهد. در اولین سطر داستان نویسنده از آرایه تضاد استفاده کرده است: زن پیر نشده بود و به مرد که داشت پیر مى‏شد، گفت: «برو بیرون تا جوان بمانى.» در این‌جا از چشم زن شهر نماد جوانى و روستا نماد پیرى است، ولى همین زن که «اگر بیدار بود، حاضر نمى‏شد به باغستان ده برود» در رؤیاى خوابِ خود بیل و فانوس دست مى‏گیرد تا کشتزار را آب دهد. با این‏که باید بیش از ده سال از شوهرش جوان‏تر باشد، ولى براى این‏که حوصله مرد سر نرود، مثل بقیه زن‏هاى ده براى شوهرش یک زن قشنگ مى‏گیرد. بنابراین گرچه شهر بوده و نویسنده با نشان دادن اکراه او از بیل و فانوس به ما نشان مى‏دهد که رفتارش به شهرى‏ها نزدیک‏تر شده است، اما با چنین اقدامى پیوند او را با سنت‏ها و الگوهاى رایج در روستا بازنمایى مى‏کند. حالا هم که او سرِ کشتزار است، مرد و همسر تر و تازه‏اش کنار هم خوابیده‏اند. پرت‏پرت فانوس نشانه نبود خطر است و خیال زن را آسوده مى‏کند. هوا روشن مى‏شود، ولى نه به‏طور کامل. زن از بیراهه مى‏رود تا کسى از او نپرسد چرا براى شوهرش زن گرفته است. نویسنده با چنین آرایه‏اى «احساس خفت و حقارتِ» زن را در مجاورت همان رسم و رسوم نشان مى‏دهد. چون تا روشنایى کامل وقت باقى است، زن روى سنگ زیر تادانه درختِ کولى‏سر مى‏نشیند. انتخاب سنگ براى جاى نشستن گونه‏اى استعاره است تا موقعیت این زن را نشان دهد و درخت که نماد رویش و بارورى است، چه سایه داشته باشد چه نداشته باشد، به هر حال قرار است همچون مرد، این زن را زیر شاخ و برگ توانمندى خود پوشش دهد. با توجه به تمهید متن در سطرهاى پیش، نشستن زن نیز نشانه‏اى است از این که اگر قرار باشد مرد بخوابد، آن‏هم کنار همسر قشنگش، این زن میانه‏سال که در روز روشن «موجودى مزاحم و اضافى است» نباید پیش از بیدارى شوهر به خانه برگردد. اما زن مى‏داند که خواب مى‏بیند. بنابراین «خودآگاه» او از «ناخودآگاهش» بااطلاع است و مى‏داند که در «آینده» چه چیزى انتظارش را مى‏کشد. این «اطلاع» اندوه و نومیدى زن را به‏شکلى استعارى در گردباد شدن فریاد او نمود مى‏دهد. این فریاد در واقع نماد آن سال‏هایى است که زن صبح‏ها زودتر از شوهر بیدار مى‏شد و احتمالاً (نوعى تأویل) براى او صبحانه درست مى‏کرد، سپس بیدارش مى‏کرد تا به کارخانه برود. اما گردباد، این «نشانه» اولیه به‏سرعت جاى خود را به استعاره «دیو سیاه» مى‏دهد که از جنس گرد و خاک هم نیست. سوزنِ (اعتقاد و باور) روى سینه حافظ و حامى او است، با این حال «دیو سیاه» با قدرت و تمسخر تمام برایش دست تکان مى‏دهد، ولى او... .

اگر کتاب را ببندیم و خوب فکر کنیم، حس مى‏کنیم که طى خواندن این داستان ذهن‏مان از یک سو در جهت بیرونى (Centripetal) سیر مى‏کرد و پیوسته به‏بیرون از متن مى‏رفتیم (جغرافیاى روستاى میلک، آدب و رسوم و خرافات). به‏اعتبارى از کلمه‏هایى مثل خواستگارى رفتن زن اول براى ازدواج دوم شوهر- آن‏هم شوهرى پیر- و مجموعه‏شان به معانى آن‌ها و ارتباطشان فکر مى‏کردیم؛ مثلاً مى‏فهمیدیم که چنین رسمى به مرد حق تام و تمام مى‏دهد. از دیگر سو در جهت درونى (Centrifugal) مى‏اندیشیدیم تا از کلمه‏ها، مفهوم الگوى کلامى فراگیرترى به چنگ آوریم که سازنده کلمات و نهایتاً خود داستان‏اند. در هر دو حالت با نشانه وضعى یا نماد درگیر بودیم و چون در یک داستان مسیر نهایى معنایى به‏سمت درون است و معیارهاى بیرونى نقش دوم را ایفا مى‏کنند، مى‏بینیم که اصل گرایش به ایجاب در این داستان رعایت شده است و این، از نقطه‏قوت روایت است که نه صدق است و نه کذب. در ضمن تکرار عناصر معلومى هم نیست که نمى‏توانند از قالب خود خارج شوند؛ چیزى که حشو (Taulolugy) خوانده مى‏شود و امروزه بدون تعارف و با کمال تأسف بیش از سه چهارم داستان‏هاى موقعیتى نوقلم‏هاى جامعه ما را شامل مى‏شود. فرضى بودن وجود این داستان، به‏همین دلایل است؛ زیرا روابط این داستان فقط جزیى از امر تخیل‏شده (Imageinative) است - یعنى چیزى که با امر کاملاً خیالى (Imaginary) تفاوت دارد. بى‏علت نیست که داستان در ساختار کلامى‏اش به‏مدد و اتکا زمینه و رخدادها و شخصیت‏هایش، خودایستایى (Self-contained) یا به‏اصطلاح خودکفایى کاملى دارد و به قول ساختارگراها نوعى منطق روایى بر متن حاکم است که اجازه نمى‏دهد آرایه‏ها، نشانه‏ها و نمادها از چارچوب روایت خارج شوند و درضمن به روابط عناصر معنى مى‏دهد. اما عدم‏ رعایت نسبت قصه به آرایه‏هاى زمینه (رسوم، سنت‏ها، باورها، آداب، اعتقادات) و حجم زیاد این وجه، آن‏هم با زبان بومى (کل‏دارى‏بون، زن ولگه را برداشت و...) باعث شده است که وجه غالب به‏نفع دومى تمام شود؛ هر چند که نقش فرعى را ایفا کند. به‏عبارت دقیق‏تر، درحالى‏که در هر داستانى، اصل و ارکان و جنبه غالب رویکرد باید سهم قصه و گره آن باشد، و این‌ها باید به‏سهم خود در رخدادها و شخصیت‏هاى حول آن‌ها بازنمایى شوند، مى‏بینیم نقش عمده به زمینه (عناصر فوق) داده مى‏شود و تفکر خواننده به سمت بیرون در مجموع کم نیست. البته کاربرد پیش‏نشانه‏ها (مثلاً پیرتر شدن مرد به‏علت خانه‏نشینى و ترس زن ار بازگشت به ده) که به‏شکلى نامحسوس به روان‏پریشى هر دو شخصیت و نیز خفقان و سنگینى داستان مى‏انجامد، جنبه درون‏نگرى و طبعاً خصلت روایى متن را اعتلا مى‏بخشد، اما نویسنده به‏دلیل انتخاب زبان بومى براى انتقال و القا این وجوه، خواننده را زیر سلطه اقلیمى‏گرایى قرار مى‏دهد، درحالى‏که باید اجازه مى‏داد خواننده زیر رگبار باران اصلى، یعنى قصه، قرار گیرد و فقط نم‏نم مردم‏شناختى را حس کند. آموزه‏هاى نویسنده برجسته قرن، ماریوس بارگاس یوسا در این مورد و نیز رمان پر ارزشش «قصه‏گو» (The story teller) که آقاى صنعوى آن را با نام «مردى که حرف مى‏زند» ترجمه کرده است، اسلوب بازنمایى جذاب سازمایه‏هاى (Elements) فرهنگى قبیله سرخ‌پوست ماچیگنگا در پرو را به‏خوبى نشان مى‏دهد. در این رمان وجه غالب با قصه است و آرایه‏هاى فرهنگى و انسان‏شناختى در مرتبه دوم قرار دارند. رمان مرگ در آند، خصوصاً بخش سوءاستفاده مهمان‌خانه‏دار و همسرش از باورهاى مردم جهت تخدیر و مسخ کارگران بر همین ارکان بازنمایى شده است. در هر دو داستان زبان روایت زبان معیار نویسنده است نه گویش بومى‏ها. مواردى که امید است در مجموعه داستان یا رمان بعدى علیخانى شاهدش باشیم؛ زیرا همان‏طور که در مقاله «این افسانه‏ها هم مى‏توانند یک بورخس داشته باشند» نوشتم، ادبیات جامعه ما نیازمند آن است که نویسندگان با استعداد کشور، عناصر و بن‏مایه‏هاى میراث غنى فرهنگى سرزمین ایران را در قالب روایت‏هاى مدرنیستى بازآفرینى کنند.
بیشتر داستان‏ها از ساختار برخوردارند. به‏همین سبب در مجموع نقد ساختارى بیشتر از دیگر نقدها مرسوم است. در نقد نو - نقد فرهنگى نیز - که همه عناصر فرهنگى و ادبى لحاظ مى‏شوند، مؤلفه‏هاى نقد ساختارى از حیث کیفى و کمى در اولویت قرار دارند. این نقد به درخواست شمار کثیرى از نویسندگان جوان به‏عنوان نمونه یک نقد ساختارى ارائه شده است؛ با این امید که مفید واقع شود.

---
متن داستان «آن که دست تکان می‌داد، زن نبود.»

برگردان متن داستان به زبان انگلیسی توسط پیمان جعفرنژاد
English Translation

صفحه شخصی یوسف علیخانی

صفحه کتاب و مجموعه پیوندهای مرتبط

صفحه کتاب در دانشنامه ویکیپدیا

یوسف علیخانی در نشر افق