نگرههای فیلم توضیحاتی نظامیافته و عمومی پیرامون جنبههای ماهیت، کارکردها و تأثیرهای سینما ارائه میدهند. این نگرهها سینما را در حکم رسانهای مستقل از کاربردهای خاص آن، به منزله عملکردی اجتماعی یا نهادی یا مجموعهای از فیلمهایی در نظر میگیرند که توصیف یا تحلیل میشوند. نگرهپردازان فیلم روزنامهنگار، فیلمسازان فعال، محققان و پژوهشگرانی بودهاند که در رشتههای گوناگون آکادمیک فعالیت داشتهاند. به طور کلی نگره فیلم در ابتدا تا حد مختصری در عرصه علوم اجتماعی گسترش یافت و این کار عمدتاً به وسیله روانشناسانی که به مطالعه ادراک و جامعهشناسانی که علاقهمند به تأثیرهای عمومی رسانههای انبوه بودند، انجام شد. بخش عمده نگره فیلم به شدت جنبه انسانباورانه (اومانیستی) و نظری داشته، مرتبط با بررسی انتقادی فیلمها و فیلمسازان بوده و جهتگیری زیباییشناختی داشته است.
تاریخ
سینما در حکم رسانهای بسیار جوان (پیشینه نخستین فیلمها به اواسط دهه 1890 برمیگردد) گسترهای غنی از نگرههای مختلف را به خود دیده است. دوران سینمای صامت که در حدود سال 1930 به پایان رسید، عرصههایی از پژوهش را گشود که هنوز هم دنبال میشود.
نخستین کوششهای بلند پروازانه برای درک سینما طی دهه 1910 انجام گرفت، زمانی که تهیهکنندگان سعی داشتند طبقه متوسط را به سوی پدیدهای جلب کنند که سرگرمی بیارج و قربی متعلق به طبقه کارگر محسوب میشد. روشنفکران که مجذوب زیبایی بصری و نیروی عاطفی فیلم شده بودند، تدریجاً استدلال کردند که سینما هنری متمایز است. از همان ابتدا این تمایز شامل جداسازی فیلم از تئاتر شد. احتمالاً هوگو مونستربرگ نخستین کتاب مهم را در مورد نگره فیلم به سال 1915 با عنوان فتوپلی: یک مطالعه روانشناختی نوشت و نظر داد که سینما با تقلید اعمال چشم و ذهن خود را از تئاتر متمایز میسازد، مثلاً زمانیکه یک نمای درشت ناگهان حالت توجه عمیق به امری جزئی را تقلید میکند. در همان دوره، خالق فیلم در مقام هنرمندی که رسانه خاص خود را دارد، مطرح شد. منتقدان فرانسوی از جمله لویی دِلوک، کارگردانهای آمریکایی چون سیسیل ب. دِمیل را تحسین کردند، در حالی که استادان آلمانی درام و داستان پیشنهاد ساختن فیلمهای مؤلفانه را مطرح و آنها را اجرا کردند، فیلمهایی که دارای گستره و ظرافتی به سیاق آثار ادبی بودند. در دهه 1910 روشنفکران تلاش کردند تا این سرگرمی عامهپسند را مشروعیت بخشند و آن را به عنوان پدیدهای مطرح سازند که متعاقباً «هنر هفتم» نامیده شد.
طی دهه بعد مجموعهای از آثار فوقالعاده متنوع و متفکرانه، مبانی مفهومی نگره فیلم را گسترش دادند و زمینه تداوم آن را فراهم آوردند. نویسندگان تکنیکهای خاص این رسانه را متمایز ساختند. آنها انواع برش، نورپردازی و حرکات دوربین را ردهبندی کردند. آنها مجموعهای از نقاط عطف سینما را بررسی کردند از جمله فیلمهای ژرژ مهلیس با تمهیدات سینماییشان، آثار ادوین س. پورتر (سرقت بزرگ قطار، 1903) و دیوید وارک گریفیث (خصوصاً تولد یک ملت، 1915) آثار اساتید آلمانی از جمله فردریش ویلهلم مورناو (نوسفراتو، 1922؛ آخرین خنده، 1924) و فریتس لانگ (مرگ زیگفرید، 1924)، کارگردانان فرانسوی از جمله اَبِل گانس (چرخ، 1923) و خصوصاً فیلمسازان شوروی سابق، دیگا ورتوف (مردی با دوربین فیلمبرداری، 1929)، لف کولشف (طبق قانون، 1926)، فِسیهوالات پودوفکین (مادر، 1926) و سرگی آیزینشتاین (رزمناو پوتمکین، 1925) که این دو فیلمساز آخر خود نگرهپردازان سینمایی معروفی هم بودند. فیلمسازان روسی در جستوجوی اصولی بودند که از طریق آن بتوانند کاری کنند تا فیلم تأثیر فوقالعادهای بر مخاطبان بگذارد و در این راه زیباییشناسی خود را عمداً بر مونتاژ استوار ساختند. از نظر آنها مونتاژ صرفاً مترادف با تدوین نبود، بلکه مفهومی از سازه فیلمیک بود که از طریق آن همجواری نماها باعث هدایت واکنش احساسی و فکری تماشاگر به طرف دستمایه فیلم میشد. این اِیده هم برای زیباییشناسان فیلم و هم برای منتقدان فرهنگی از جمله والتر بنیامین که فیلم را نشانهای از محیط تکان دهنده و توجهبرانگیز شهرهای مدرن میدانستند، نقش مهمی یافت.
بلندپروازی علاقهمندان سینمای صامت در کتاب فیلم به منزله هنر (1932) اثر رودُلف آرنهایم نمود یافت. به هر حال تا آن زمان فیلم صامت به وسیله «فیلمهای ناطق» از پا درآمده بود. بسیاری از زیباییشناسان از سینمای صامت در حکم رسانهای بسیار سبکمدارانه و متکی بر شکل دفاع کردند، اما این استدلالها در برابر صدای همزمان و رویکردهای واقعگرا به بازیگری، طراحی صحنه، برش، حرکات دوربین که در سینمای ناطق دیده شد کاری از پیش نبردند. در دهه 1940 نویسندگان کوشش کردند تا نگرههای معتبری برای سینمای ناطق پدید آورند. آیزینشتاین مفهومی اُپرایی را مطرح و از آن پشتیبانی کرد. مطابق این مفهوم موسیقی و تصویر به صورت «نمایشی ترکیبی و باشکوه» و مهقورکننده با هم تلفیق میشدند. نمونه تأثیرگذارتر رشتهای از نگرههای واقعگرا بود که آندره بازن منتقد پاریسی آنها را ارائه کرد. بازن عامدانه گرایشهای سینمای صامت را رد و ادعا کرد که سینما با نقاشی و تئاتر متفاوت است، زیرا علت وجودی آن، بازسازی مکانیکی است. مطابق با این دیدگاه غنای سینما در تواناییاش برای ضبط واقعیت است و کوشش برای تبدیل آن به نقاشی متحرک باعث سوء تفاهم نسبت به ویژگیهای منحصر به فرد این رسانه میشود. بازن کارکرد و تأیید عملکرد واقعگرای سینما را در همه جا جستوجو میکرد و مییافت، از شاهکارهای نئورئالیسم ایتالیا (پاییزا، 1946؛ دزد دوچرخه، 1947) در اقتباسهای هوشمندانه از نمایشنامهها و رمانهایی و در تجربه فیلمبرداری نماهای با عمق میدان زیاد و برداشتهای بلند که اورسُن ولز (همشهری کین، 1941) و ویلیام وایلر (روباههای کوچک،1941) در آثارشان دنبال کردند. بازن معتقد بود که غنیترین فیلمها آثاری هستند که نوعی «زیباییشناسی واقعیت» را پی میگیرند و عناصر تصنعی و قراردادها را تا حدی به نفع گرایش به ضبط و آشکارسازی واقعیت پدیداری کنار میگذارند.
جنگ جهانی دوم مشخص ساخته بود که سینما در حکم وسیلهای برای تبلیغ و تلقین به توده مردم قدرت فوقالعادهای دارد. پس از جنگ برخی از نگرهپردازان فیلم به جستجوی مبنایی علمی برای درک تأثیرهای اجتماعی و روانشناختی این رسانه پرداختند. یکی از این مسیرها به وسیله متفکران اجتماعی و تجربهگرایانی دنبال شد که علاقمند به گرایش فیلم به کلیشهها و قراردادهای اجتماعی بودند. این گرایش غالباً منجر به نقدهای تندی شد که معروفترین آنها به وسیله تئودور و. آدُرنو و ماکس هورکهایمر در نفی «صنعت فرهنگ» مطرح و در کتاب دیالکتیک روشنگری (1947) ارائه شد. جنبش «فیلمشناسی» در فرانسه مسیر بیطرفانه و خنثیتری را دنبال کرد. این جنبش تحقیقات تجربی را با ادراک، شناخت و واکنشهای احساسی نسبت به فیلم توام ساخت و کلاً نگرش نظری گستردهتری نسبت به کارکردهای اجتماعی رسانههای انبوه داشت.
درچارچوب علوم انسانی گرایش شبه علمی دیگری هم ریشه گرفت و نشانهشناسی سینما تحت تأثیر ساختارگرایان فرانسوی دهه 1950 پدید آمد. نشانهشناسان با تأثیرپذیری از الگوهایی که فردینان دو سوسور و سایر زبانشناسان اروپایی ارائه داده بودند، به جستجوی درک این موضوع پرداختند که چگونه بازنماییها در حکم نشانهها ـ واحدهای رمزداری که میتوانستند به شیوههای قاعدهمند تلفیق شوند، عمل میکنند. معروفترین نشانهشناس سینما، کریستین متز هم تصویر فیلم و هم شیوههای تلفیق تصاویر را متکی بر قواعد دانست و آنها را روندهای دلالتگرِ نسبتاً خودسرانه قلمداد کرد. مثلاً متز استدلال میکند که یک رمز عظیم به طور نظامیافته بازنمایی زمان و مکان در فیلم روایی را هدایت میکند. سایر نشانهشناسان، تکنیکهای فیلم را در حکم رمزهایی برای معانی صریح و معانی ضمنی بررسی کردند. بین سالهای 1965 تا 1975 این اعتقاد وجود داشت که نشانهشناسی، نگره فیلم را بر مبنایی بسیار علمی استوار کرده است. [نگاه کنید به نشانهشناسی.]
طی همان سالها، تحولات سیاسی در جنبش صلح، نقد رادیکال اجتماعی، جنبشهای رهاییبخش جهان سوم و فعالیتهای فمینیستی به طور کلی بر نگره هنر تأثیر گذاردند. نگرهپردازان فیلم از مواضع مختلف به این وضعیت واکنش نشان دادند. نخست نوعی نشانهشناسی انتقادی و سیاسی ظهور کرد. این گرایش وظیفه درک فیلم را رمززدایی از نظامهای نشانهای دانست که روابط اقتصادی سرمایهداری را حفظ میکنند. دوم توسل به توضیحات روانکاوانه برای سلطه و تبعیت سیاسی بود که طی شورشهای مه 1968 در پاریس موج میزد و به شکل قدرتمندی در علوم انسانی تثبیت شد.
نگرهپردازان نظر دادند که سینما به طریقی با ناخودآگاه بیننده ارتباط مییابد که سازوکارهای پدیدآورنده هویت ثابت اجتماعی را تقویت میکند. سوم، نگرهپردازان فمنیست استدلال کردند که روندهای بازنمایانه و مرسوم سینما براساس جنسیت کنترل میشوند. لورا مالوی در مقاله «لذت بصری و د
